​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Selon la prose des profils biographiques même les plus récents consacrés au compositeur vénitien, après onze années d'une vie conjugale tumultueuse et triste, non exempte de trahisons traumatiques, Maria, sa première épouse, meurt en mettant au monde un enfant. Si le lecteur est mis en condition de penser que son seul enfant est mort en même temps que sa femme le 28 mai 1921 -une date qui n'a marqué en réalité aucun décès ni aucune naissance dans sa vie- c'est que cette information n'a jamais cessé d'être implicitement suggérée d'un article, d'un dictionnaire biographique et d'un ouvrage critique à un autre. Elle n'a pourtant jamais été spécifiée ni par Malipiero, ni par ses premiers biographes. Elle a été seulement induite à travers des moyens rhétoriques qui suggèrent le décès de l'enfant en omettant de l'expliciter; un vide que le lecteur ressent spontanément le besoin de transformer en un plein, ce qu'il fait à partir des éléments textuels que l'auteur dispose confortablement sous ses yeux, sans se donner la peine de les chercher en dehors du discours. Si le sort de l'enfant n'est pas spécifié, celui de Maria Malipiero l'est ouvertement et leur proximité dans le texte suffit à suggérer un même destin funeste pour la mère et l'enfant, dont le nom ni le sexe n'ont jamais fait l'objet d'aucune mention, comme si la mort s'en était emparée trop vite pour qu'il faille en donner le détail morbide. Rien dans les récits biographiques, mais apparemment rien non plus dans l'oeuvre musicale ne laisse soupçonner l'existence d'un fils caché. Néanmoins, la lecture conjointe et unitaire des deux corpus d'oeuvres -le musical et le verbal- dit autre chose au lecteur, dont l'esprit est à plusieurs reprises frappé par des ruptures de sens. Un premier élément attire l'attention. C'est la cacophonie résultant de l'écart entre le discours privé de l'artiste et le récit officiel de ses biographes autour de la date du décès de sa femme: le 28 mai 1921 à lire ces derniers, juin par deux fois sous la plume domestique de Malipiero, sans qu'il précise le jour. Cette contradiction m'est apparue de façon très visible pour la première fois dans cet extrait biographique signé de son principal exégète, John Waterhouse: le musicologue annonce une date contredite tout de suite après par la citation qu'il fait lui-même d'une lettre privée de Malipiero.

[...] the death post-partum of his first wife Maria on 28 May 1921 naturally aroused deep and conflicting emotions in him: almost a year later (on 8 May 1922) he expressed these feelings in  a letter to Casella, in wich he confided: «I have been through terrible years of anguish and nobody will ever know what I have sufered. And the greatest suffering was that experienced last June [sic] when I once again saw death mercilessly take from me a person who was close to me and for whom I had great affection, despite the fact that our life together was not happy»[4].

​

Waterhouse ne manque pas d'être surpris par l'incongruité apparente de l'allusion au mois de juin et il la souligne comme telle au moyen de la mention sic placée entre crochets, qui lui permet de se désolidariser de ce qu'il estime être une erreur d'inattention du rédacteur. Pour ma part j'ai eu tendance à me désolidariser instinctivement du musicologue, d'autant plus que la lettre est adressée non pas au compositeur Alfredo Casella, comme il le laisse entendre, mais bien à la femme de ce dernier, Hélène Casella. C'était une des rares confidentes de Malipiero, un statut qui laisse supposer un certain degré de sincérité dans les échanges. Il est connu que le Fondo Alfredo Casella, lui aussi conservé à la Fondazione Cini, ne contient aucune lettre de Malipiero datée d'avant septembre 1921: pour toutes les mentions concernant sa vie familiale, ce dernier exerçait autant que possible son contrôle sur les fonds d'archives de ses amis également. Quand on sait que cette lettre à Hélène Casella est une rescapée de la destruction programmée, on en considère le contenu avec un intérêt accru. D'autre part, du côté de la prose mémorielle du compositeur, on remarque que l'évocation du triste épisode est associée systématiquement à celle des mobiles de la création d'une œuvre, le «mystère» San Francesco d'Assisi (1921). Elle a été achevée à la même période que celle du décès déclaré de Maria[5]. Il n'y aurait rien de surprenant à voir se chevaucher ces deux évènements dans les écrits rétrospectifs de l'artiste, n'était le parfum cryptique dont il imprègne abondamment les passages concernés. Les deux épisodes se superposent constamment en s'amalgamant le plus souvent autour des termes mystère et secret. Dans cet extrait on assiste à un autre type d'amalgame, encore plus frappant:

Cosa dovrei dire dei due lupetti fiorentini maschio e femmina che vissero con me negli anni più duri della mia vita? Rifiuto di accettare per veri la maggior parte degli avvenimenti di quell'epoca. [...] Quando a Napoli uno dei due si smarrì (lo ritrovai dopo due giorni) cercai consolazione nel pensare a un mistero: San Francesco d'Assisi. «Feci voto a lui, ch'uscendo fuora...» e il voto fu adempiuto. La femmina morì; [...][6]».

On passe sans solution de continuité de la mention allusive du décès de Maria à celle d'un épisode sans conséquence: le fait qu'il ait un jour perdu puis presque aussitôt retrouvé l'un de ses deux chiens. On note l'écart entre le caractère anecdotique de l'évènement et le recours au mot consolazione ainsi qu'à la pensée du saint, qui signalent un degré de souffrance élevé. Une telle disproportion morale laisse soupçonner l'attribution d'une fonction technique spécifique à ces chiens: celle de faire écran, dans le récit, au mobile véritable de la création de l'oeuvre. On y est d'ailleurs largement encouragé par l'auteur et son aveu explicite de déni du réel ("Je refuse d'accepter comme tels la plupart des évènements de cette époque-là")[7]. La brusque apparition dans le texte d'une citation tirée d'une source non précisée finit d'enfoncer le clou. Après vérification, il s'avère qu'elle est extraite de la traduction italienne de Guiron le Courtois[8]. Dans ce roman en prose du XIIIe siècle, la bien-aimée du héros meurt en couches. De fait Malipiero introduit l'idée de la mort tout de suite après cette citation, en précisant «la femmina morì» à propos de ses chiens. Mais on trouve aussi dans la citation la notion de voeu, promesse, liée à celle de naissance: «Je lui fis la promesse qu'en sortant...». Qui était censé «sortir» de façon programmatique, à terme, à ce moment précis de son existence? Lui-même? Et d'où? Il semble évident qu'il s'agit de son fils, à la lumière du jour j'entends. Le recours à l'intertextualité est typique de la mystification, il en est même un des meilleurs symptômes. L'accumulation de telles données intensifie chez le lecteur le soupçon de l'antidatation. Une recherche plus poussée montre que le mystère théâtral n'a pas seulement été achevé en même temps que Maria est morte. Le début de sa composition coïncide aussi avec les premiers mois de la grossesse de la jeune femme. Nous sommes face à deux gestations simultanées -celle de l'enfant et celle de l'oeuvre- progressant de façon parallèle. Ce sont déjà des éléments suffisants pour qu'un chercheur entreprenne des vérifications sur le terrain, en l'occurence à Rome, où a eu lieu le décès. Néanmoins, avant de faire la demande administrative du certificat de décès de Maria Malipiero, une démarche peu commune, j'ai d'abord voulu tenter une vérification dans la correspondance que le compositeur entretenait avec ses destinataires privilégiés de l'époque. J'ai ciblé le fonds d'archives du philosophe Angelo Conti, à Florence, où j'ai trouvé dans une lettre de Malipiero la même mention au mois de juin[9]. Il y précise aussi que la mort de sa femme est survenue après deux mois de maladie, ce qui génère une confusion supplémentaire, portant cette fois sur les circonstances du décès (Waterhouse évoquait un décès post-partum presque immédiat). J'ai fait ma requête auprès des Services de l'Etat Civil de Rome et le certificat m'est parvenu deux mois plus tard: Maria Malipiero est décédée le 15 juin 1921. 

Comment fallait-il interpréter cet exercice d'antidatation? Pourquoi le choix de la date du 28 mai? Le dernier tableau du mystère est consacré à la mort de François d'Assise. Le parallèle entre la femme et l'oeuvre ne tient plus que sur cette thématique funèbre, puisqu'il apparaît que l'achèvement de la partition ne coïncide pas, dans les faits, avec la date historique du décès de Maria. Le point final apporté au mystère théâtral semble au contraire anticiper le décès en l'annonçant, dans les intentions non révélées de l'auteur. Malipiero a procédé à une sorte de prophétie rétrospective en vertu de laquelle la chronologie de l'Histoire s'adapte à marche forcée à la chronologie du grand œuvre artistique. Le procédé de l'anti-datation lui permet d'arracher à la temporalité du vécu un événement insupportable pour le requalifier artistiquement et même spirituellement, étant donné le caractère religieux du mystère théâtral. Mystère et mystification vont de pair, mais dans un rapport de miroirs inversés: si la mort du saint représente à ce moment-là le point culminant de son parcours artistique, la mort de sa femme constitue le marqueur le plus bas de son existence. On comprend alors que l'oeuvre, publique, vient refaçonner idéalement la laideur d'un événement de la vie privée ressenti ouvertement comme une tragédie mais aussi, sur un versant tout intérieur et même secret, comme une honte intolérable: au cours de la grossesse, le compositeur avait fini par se convaincre, à tort ou à raison, de ne pas être le père véritable de l'enfant. En évoquant ce point j'entends prendre mes distances avec la critique musicale, qui a toujours tranché sur la question. Waterhouse mentionne le fait comme s'il était avéré: «She died in 1921, soon after giving birth to a child that was not his[10]». Nul n'est à même d'affirmer une chose pareille. Ce qui est certain en revanche, c'est que Malipiero s'en était brusquement convaincu.
La mystification est un exercice littéraire de haute volée comportant de nombreuses contraintes. On voit bien que le compositeur n'a pas su tout maîtriser. Certaines lettres ont échappé à son contrôle, et ses allusions cryptées ne font leur apparition dans ses écrits publiés qu'à partir de l'après-guerre, avec La Pietra del bando (1945) cité plus haut. En 1966, il fait paraître un essai où il s'avance jusqu'à faire allusion à une «dura eredità[11]» transmise quarante ans plus tôt par sa première femme. Il semble que son positionnement ait changé au cours des années. On passe d'une stratégie initiale de verrouillage de l'information à son cryptage progressif à travers la prose mémorielle. Comme le souligne Jean-François Jeandillou, «à la différence de la simple tromperie et a fortiori de l'escroquerie, la mystification ne va pas sans démystification. Seule cette apocalypse tardive permet de l'analyser comme une expérience révélatrice [...][12]». Le secret serait sans doute resté entier si la réalité physique de son fils n'avait pas exercé une pression toujours plus forte sur lui, à mesure que l'enfant grandissait. C'est cette pression qui semble l'avoir forcé à abandonner la stratégie du déni pour orchestrer tant bien que mal l'inévitable apocalypse.

​

​

[1] Luigi Nono, Ricordo di due musicisti (1973), in La Nostaligia del futuro. Scritti scelti 1948-1986, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, Milano, Il Saggiatore, 2007, p.195.

[2] Cf. Malipiero-Maderna 1973-1993, a cura di Paolo Cattelan, Firenze, Olschki, 2000, p. IX.
[3] Il appartient à l'avant-garde musicale italienne de l'entre-deux-guerres, regroupée sous la dénomination "Génération 80". L'ambivalence de sa relation au régime fasciste transparaît notamment à travers les vicissitudes de l'opéra né de sa collaboration avec Luigi Pirandello: La Favola del figlio cambiato (1933), «La Fable du fils échangé». L'oeuvre est censurée immédiatement après sa première représentation italienne, qui se tient en présence de Mussolini. Malipiero lui dédie son opéra suivant (Giulio Cesare, 1935).
[4] John C.G.WATERHOUSE, Gian Francesco Malipiero: the life, times and music of a wayward genius (1882-1973), Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1999, p. 28.
[5] Le 25 mai 1921 Malipiero a mis officiellement un point final à la partition de son mystère.
[6] Gian Francesco Malipiero, La Pietra del bando, Venezia, Ateneo, 1945; [2è ed.] a cura di G. Garrera, Montebelluna, Ed. Amadeus, 1990, p. 35.
[7] Ajoutons que l'équivalence «mes chiens = un prétexte narratif» est établie ailleurs par l'artiste: «Vorrei parlare dei musicisti, ma non trovo il pretesto, nemmeno quello dei miei cani [...]» (L'Opera di Gian Francesco Malipiero, a cura di Gino Scarpa, Edizioni di Treviso, 1952, p. 300).
[8] Luigi Alamanni, Girone il Cortese, novamente riveduto e corretto con altre agiunte del Autore medesimo, Vinegia, Monteferrato, 1549. La citation est tirée de la strophe X: «e feci voto a lui ch'uscendo fuore/spenderei in suo servigio l'ultime ore».
[9] Cfr. lettre de G.F. Malipiero à A. Conti, Padova, 26.8.1921, «Fondo Angelo Conti», Archivio Contemporaneo «Alessandro Bonsanti», Gabinetto G.P. Vieusseux, Firenze.
[10] J. C.G.WATERHOUSE, op. cit., p. 19.
[11] Gian Francesco Malipiero, Ti co mi e mi co ti. Soliloqui di un veneziano, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1966, p.14: «[...] a fatica riesco a strapparmi col pensiero dal letto di morte di una donna che quarant'anni fa mi lasciò una dura eredità, però mi ritrovo, quasi per incanto, a Parma, intento a copiare la partitura del Mistero San Francesco d'Assisi».

[12] Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraires, Paris, Les Editions de Minuit, 1994, p. 8.